AKKONLINE

 

 

MAMA, JONAS FREDERIKSEN, 2018

 

 

 

 

 

 

http://www.jonasmichaelfrederiksen.com

 

 

KONGERIGET

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IMAGINARY GARDENS WITH REAL TOADS IN THEM, 2017

 

 

 

 

DR. FLASHMOB, 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LANGT FRA LAS VEGAS, 2016

 

 

 

 

SOLVANG, SQUASH CLUB, 2016

 

 

 

 

Forestil dig en udstilling i Amorparken der hedder Solvang.

At begribe og forestille sig dette sted-ude-af-sted Solvang (den faktiske by der siden 1911 har været et destilleret Danmark i delstaten Californien) og forholde det til Amorparken i København var allerede inden mødet med udstillingen en æstetisk udfordring. I dette imaginære mellemrum af usødet dansk parknatur og amerikaniseret smørrebrøds-idyl udfoldedes Squash Clubs overordnede gestus, der i praksis var en kurateret gruppeudstilling, men i teorien noget tredje, i stil med deres forrige store arrangement Kopernic Ocean i Amager Strandpark sidste år.

Da præmissen for de deltagende kunstnere i Amorparken var den samme, at blive inviteret til at deltage med et valgfrit værk, betød det at den fysiske udstilling ikke orienterede sig parallelt med Solvang/Amorpark-tematikken, men tog form som en begivenhed, der i kraft af sine forskelligartede indslag adskilte kroppen fra hovedet.

Det valgfrie værk måtte implicere, at hvad der f.eks forventedes af billedkunstneren FOS var et FOS-værk og hvad der forventedes af billedkunstneren Henriette Heise var et Henriette Heise-værk etc. De bidragende billedkunstnere syntes altså ikke at være inviteret på baggrund af en specifik værkproduktion, men snarere som enheder der tilsammen skulle indgå i et større billede.

Nogle af disse enheder udgjorde deciderede vartegn i dansk billedkunst imens andre repræsenterede fjernere himmelstrøg, andre igen afdøde eller studerende på kunstakademiet. Et andet karakteristika, som hjalp til at synliggøre Squash Clubs syslen om denne deltagerliste, var, ligesom i Kopernic Ocean, håndsrækningen ud mod andre fag end billedkunst. Forfattere og musikere har været velkomne, men allermest har invitationen af hele institutioner, været kendetegnende for en sådan anerledes deltagerliste.

Disse selvorganiserede mikro-institutioner, eller hvad man nu skal kalde dem, har både i Kopernic Ocean og Solvang figureret side om side med individerne. Denne kuratoriske gestus må siges at være Squash Clubs tydeligste anerkendelse af internettidsalderens decentralisering af kulturmagt. En tidsalder, hvor information som bekendt flyder problemfrit og individet kan projektere sit entreprenørskab fladt ud i datahavet og forklæde sig som SHAYNAYNAY, THE SCANDINAVIAN INSTITUTE, KODOMO.US eller AKKONLINE.DK.

Udstillingen tog i sig selv bestik af denne logik, hvor blikket var zoomet ud og kompositionen af navne og titler stod tilbage, som et todimensionelt data-skjold, der i læsningen af Solvang som hele overflødiggjorde et nærmere blik på de enkelte kunstværker nedenunder.

Ud fra dette makro-blik delte udstillingen, metodisk set flere træk med et kunstværk end en gruppeudstilling. Et kunstværk om – og af selvorganiseringens smukke krusninger på havet af kulturel medbestemmelse.

Potentialet af Solvang stod således allerede fremkaldt i den digitale indbydelse til arrangementet (ses ovenfor). Dette format leverede på traditionel vis både kontekst, titel og materialeliste. Konteksten var i Solvangs tilfælde spændt ud mellem Amorparken og Californien, og denne information leverede endnu et afgørende tegn på at udstillingen ikke havde sin primære agenda i det fysiske men i det imaginære.

Som med den generelle forskydning af afsender-rolle i forbindelse med kuraterede udstillinger var Solvang ikke nogen undtagelse. Squash Club gjorde med kurator-sædet hvad en skulptør siden, hvad vi forstår som postmodernismen, har gjort med sin skulptur. Nemlig at komplicere adskillelsen mellem materialets formmæssige og tegnmæssige fortrin. Med disse ord argumenterer jeg for at materialelisten på Solvang så således ud:

SHANAYNAY


THE SCANDINAVIAN INSTITUTE


JAKOB S. BOESKOV


HENRIETTE HEISE


J. V. MARTIN


SUFIE ELMGREEN


FOS


AKKONLINE.DK


GLENN CHRISTIAN


JEAN MARC ROUTHIER


ROLF NOWOTNY


KODOMO.US


BRONTIS BROAGER


LASSE SCHMIDT HANSEN


GIRLSEEKER


SQ

NEXT CHAPTER, ANDREAS RØNHOLT, 2016

 

 

VIRKELIGHEDENS FOLK, SARA URSINA, 2016

 

 

 

 

“HVIS PSYTRANCE ER RY,

SÅ ER HARDSTYLE ESBJERG”

CLAUS HAXHOLM 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

KOPERNIC OCEAN, SQUASH CLUB, 2015

 

 

 

 

Den 18. oktober fra 17-19 afvikledes SQ’s KOPERNICOCEAN arrangement i Amager strandpark. At tyde ud fra invitationen, som Ansvarlig kunstkritik online modtog angående deltagelse i projektet, virkede der ikke til at eksistere nogen rammesætning udover linien:

 ”Udstillingen er en gældsboble, et covert rende-vouz – et slags farvel…”

Denne malende sætning figurerede dog ingen steder for fremmødte gæster. I frisk erindring stod til gengæld webflyeren med arrangementets titel i en blodrød gotisk fond, som den tekst der skulle ledsage den omfattende udstilling.

 Man kunne også notere sig det exceptionelle tidspunkt; søndag eftermiddag midt i oktober, et relativt utraditionelt tidspunkt for en fernisering, især givet årstiden og arrangementets lokation. Efterårsvejret gik i ét med betonen og pupillerne voksede i takt med solens tur ned i horisonten. Man vænnede sig til mørket imens diverse sportsudøvere forduftede og mole 3 ved Amager strandpark forvandlede sig til en udflydende scene for diverse kunstfærdige indslag.

 Selvom SQ sandsynligvis ville frabede sig kategoriseringen af arrangementet som en gruppeudstilling, så forholdt KOPERNICOCEAN sig unægtelig til den oplevelseslogik, hvor de enkelte værker taler mod et fælles tema, og hvor mellemrummende imellem værkerne bliver genstand for, hvad man med et knapt ord kan kalde vidensproduktion.

 Det var dog tydeligt for enhver, at denne ‘gruppeudstilling’ havde et mellemværende med dette format. SQ’s gestus, KOPERNICOCEAN, kunne i den forstand betegnes som et kuratorisk kontroltab. Og hvis man skal tage denne teksts indledningscitat for pålydende, så kunne dette ‘andet’ bestå af den syrede suppe af syntakser som flød imellem indslagende frem for disse afgrænsede mellemrum, der på vanlig vis udgør et rum for læsningen af et overordnet udstillingstema.

 Der var bl.a. en cowboy som smed en bog i vandet og en person i en kørestol der kørte udover molen. Der var også en Noahs-ark-hoppeborg og en ghettoblaster som spillede westcoast hiphop. Ude i strandsandet, tæt på ghettoblasteren, kunne man finde fire slik-farvede gipsskulpturer og oppe foran scenen lå der patinerede markise-nicher i en bunke.

 Alt synes på udstillingen at være tilladt ud fra en tillidsfuld opfordring til de deltagende kunstnere, om at bringe hvad de havde lyst til. Arrangementet som helhed var en eklektisk pulje af kunstneriske udfoldelser, et heterogent fællesløft på tærsklen til hverdagens genstart. 

      Ansvarlig kunstkritk online

 

 

SPRING CUT, MALTE STARCK, 2015

 

 

 

  Vi har nok allerede set for meget, når vi i dag sidder og kigger kameraets verdensbilleder forbi. Tilsyneladende stiller de sig frem uden problemer og giver umiddelbart mening for vores verdensforhold, selvom hvert enkelt af kamerabillederne ikke synes at spørge til, hvad forholdet for deres plads i verden kunne være. Et af billederne viser en vandrutsjebane på et krydstogtskib frem. En får tæv af politiet et varmt sted på vej over en grænse – og så stopper kamerabillederne, uden at vise os mere. En anden danser på en TV-stations scene, imens folk klapper og der bliver filmet. Nogle har haft et kamera fremme derhjemme, de har filmet deres kat, der falder ned i et badekar. Bagefter har de lagt billeder op eller ud. En jeg kender har taget et billede af sig selv, der spiser en burger på Nørrebro. Og så er der billederne fra flyets operative kameraer, af territorierne der bliver bombet.

Nogle dage kunne vi nok håbe, at der allerede nu er blevet set nok. Alligevel er der sådanne dage, stadig ikke andet at gøre for os, end at blive ved med at kigge på de opstillede og læselige billeder. I den relativt korte tidsperiode, hvor kameraet har været i vores hænder, har kamerabillederne forandret vores forhold til verden. Kameraets fremvisning af billeder af hvad som helst, hvor som helst, er ikke længere et nytteknisk problem, men det er tilstadighed heller ikke lykkedes os at komme frem til et læsningsforhold, der kan forklare, hvad kamerabilledets fremvisning af verden gør ved vores nærhed, hvori kamerabillederne viser sig.

Selvom jeg prøver at bilde mig ind, at det at filme efterhånden er blevet så dagligdags et foretagende, at kameraet nu er tilpas hverdagsagtigt, tilstede alle vegne, så melder spørgsmålet sig endnu, om hvad kameraets billeder er for den der bruger et kamera. Billederne, der stiller en samlet verden op, stiller også altid en verden op, der igen og igen er for kort og tager plads som en påstand om et andet sted. Skulle jeg ønske mig, at kamerabilledernes verden blot ville finde sted i nærhedens uendelige længde og give kamerabillederne helt til min nærheds tanker (give mig billedets sted, før billederne fremviser det andet sted og afslører stedet for sent for min nærhed) må jeg nok sande, at selve kamerabilledets kvalitet er altid at komme for sent og på den måde være kondenseret andet sted, der stilles frem for min nærhed. Kamerabilledernes kvalitet er at vise sig ind i vores hukommelses læsning af hvad der er sket. Kamerabillederne stiller sig sådan, på deres egen vis, et andet sted end tingen der står til rådighed for vores hænder i vores nærhed. Kamerabillederne er til forskel fra tingen, en ting med en fremstilling af en verdens andet sted, som vi husker. Kamerabilledet stiller sig parat til at blive læst ind i en sammenhængende verdens sprog, men på samme tid er kamerabilledets verdensfremvisning af et andet sted et sprog der altid kommer for sent til nærhedens nu.

Alligevel er kamerabilledet stadig en ‘ting’ der stiller sig frem for øjestikket i vores nærhed og kan på den måde placeres og ødeægges, forkamerabilledernes andet sted ligger i læsningen af billedet selv og er ikke billedets ting. Kamerabilledets fremvisning af et andet sted, der står parat til vores øjestik, giver ikke mening for øjetsstikket selv, men bliver stukket ud af vores hukommelse. Kamerabilledets abstrakte andet sted, er altid et konkret sted, der huskes med en mening – selv hvis denne meningen er ukendt eller foranderlig. Ligesom en kop i håndens nærhed er koppen, frem for en ting, er kamerabilledets andet sted et konkret sted der virkeligt viser sig, frem for at være et billede. Abstraktionen gennem tænkningen, der gør håndens kop til en ting, er også den der gør kamerabilledets konkrete andet sted til et billede for øjestikket.

Kamerabilledets stilhed, udvælgelsen af et andet sted gennem et kameraøjeblik, stiller billedet frem så øjet kan stikke i det igen og igen, så øjet kan stikke kameraets øjeblik frem med øjestikkets læsende og huskende tanke(dette gælder også for filmbilledets bevægende stilhed). Kamerabillede og andet sted sammenbindes gennem øjestikkets tanke, der husker andre steder end vores nærhed. Ligsom tegningen med sit imaginære andet sted, er kamerabilledet både en ‘ting’ for vores hænder, men også et andet sted. Kamerabilledet adskiller sig dog fra tegningen og andre af håndens forsøg på at vise en sammenhængende verden ved, at kamerabilledet der viser sig i vores nærhed, stiller sig frem for os med et løfte om at være ‘virkeligt’ frem for imaginært.

Om billederne stikker frem fra vores imaginære drømme og fantasier eller fra kameraerne i vores newsfeeds virkelighed, om de tager meningsform som den våde kat i badekaret, mareridtets tingsløse angst eller krig, forklarer billederne ikke sig selv, men bliver igen og igen set til med øjestikkets huskende læsning, øjestikket de er taget for at vise sig til. Det skal ikke forstås sådan, at drømmens uvirkelige billeder og kamerabilledets løfte om en virkelighed er ens, men at begge fremstilles til vores læsning med billedets form, der via hukommelsen stiller et andet sted ind i vores nærhed. Sammenfaldet mellem kamera- og drømmebilleder er, at de begge beder os om at huske på noget, der ligger væk fra vores nærhed. Dette andet sted kan vi huske, fordi både kamera og drøm viser billeder frem for os, der enten er virkelige eller uvirkelige, men ikke desto mindre reflekterer vores verdensforestillinger omme bag fra vores nærhed.

Er det et tab af noget af vores nærhed, hvis kamerabilledet af det andet sted ikke længere har læsningen som kameraøjeblikkets virkelighed havde tiltænkt det? Er visningen af kamerabillederne allerede blevet til uvirkelig virkelighed eller til ligegyldige steder ved den tiltagende sammenblanding mellem kamerabillede og nærhed? Selvom vi kunne tro, at ligegyldigheden i vores verdensforhold nu måtte være åbenbar, idet billedet af det andet sted går fra at være overbevisende virkelighed til at være påtrængende verden i nærheden, kunne det være værd at overveje om kamerabilledets overvisning ind i nærhedens virkelighed, ledsaget af tvivlen om hvorvidt billederne virkelig viser ‘virkeligheden’, nødvendigvis er ligegyldighed i vores verdensforhold. Måske giver destruktionen af kamerabilledernes andet sted fra verdenen, der synes at ligge omme bag ved vores nærhed, os lov til gentænke hvad kamerabillederne var til at starte med – at de aldrig viste os verdens ‘virkelighed’.

Retter vi kameraet væk fra stedet, hvor vi tror verdens ‘virkelige’ andet sted befinder sig og sådan hen mod nærhedens dagligdag som vi ofte udelukker fra vores verdensforhold, kunne noget andet måske vise sig. Verden vi mener er derude bag horisonten, eller verden hvor alle andre befinder sig, men ofte ikke os selv, viser vi gennem billedets andet sted ind i vores nærhed. Kamerabilledernes fremstilling af nærheden ind i verden viser altid nogens nærhed ind i verdens andet sted og melder sådan altid en nærhed til verden. Kunne der være mulighed for, at den verden der viser sig gennem kamerabilledets andet sted, idet vi begynder at filme og kigge, huske og vise nærheden frem, stiller sig anderledes ind i vores verdensforhold gennem kamerabilledet end et forsøg på at fange verden i et kameraøjeblik og fremstille det på en verdens plads? Kamerabillederne, der viser vores nærhed ind på det andet sted, viser en forsvundet nærhed ind i vores verden – på den måde kommer verden stadig for sent til vores nærhed. Men måske kan nærheden der kommer for sent i stedet for verden, der prøver at nå frem, blive en øvelse i at tænke et historisk nu ind i vores nærhed, i stedet for ud i en verden.

Malte Starck

 

 

 

 

 

 

 

 

Kroppens ånd og kunsten

af Per Aage Brandt

Homunculus og andre overvejelser, 2004

 

Måske fejrer al kunst i en vis forstand den menneskelige krop. Der er i det kunstneriske udtryk en iøjne- og iørefaldende rytmisk tilstedeværelse, som i hvert fald forestiller en dansende bevægelse. Det kan være dette, vi forbinder med det, vi kalder nærvær, dvs. åndsnærværelse: åndsnærværende opmærksomhed henvendt til nogen og om noget. Henvendelsen består paradoksalt nok ikke i at udpege noget ganske bestemt og påpege det for nogen ganske bestemt, men derimod i at forme et udtryk sådan, at det for hvem som helst gennem en fremstilling af et hvilket som helst emne angår hvad som helst, dog på en bestemt måde – det er denne mådens bestemthed, der alene kendetegner fænomenet nærvær, og som jeg antager er kropslig og dermed rytmisk.

 

Det kropslige er ellers enten fysiologisk eller fænomenologisk: enten er kroppen en anatomisk genstand eller en empirisk, sanset og sansende subjektivitet. Men mellem denne sanseopleve(n)de og denne anatomiske krop består der ellers en betragtelig afstand og forskel. Det dansende nærvær, vi derimod delagtiggøres og deltager i gennem aktiviteter som musik, poesi, arkitektur, teater, billedkunst, giver os herudover en imaginær krop – en forestillelig, følelses- og tankebærende legemlig skikkelse, der dukker op som værende vor egen eller den andens gennem det kunstneriske udtryk og dermed som en bærende del af dette udtryks indhold. Til det kunstneriske udtryk må i øvrigt regnes de erotiske livsytringer, så den seksuelle krop er et godt eksempel på denne imaginære skikkelse.

 

Denne imaginære krop – der måske forbinder den anatomiske og den fænomenologiske kødelighed i vor kropsoplevelse og måske derfor kan opleves som ”helende” – spiller en meget stor rolle i menneskets kulturelle foreteelser. Eksempelvis er det antagelig den, der gør det muligt for os at tro på eksistensen af sjæle, gengangere, guder og ånder i al almindelighed. Vi kan tro på sådanne empirisk kropsløse bevidsthedsbærere, fordi de alligevel bliver imaginært kropslige, når vi henvender os rytmisk til dem eller de til os ( med besværgelser, musik, osv.). Mennesker kan også opleve at forlade deres egen almindelige krop i perioder, f.eks. i ekstaser , imens rituelle rytmikker udspiller sig. Enhver hinsidighed, transcendens, magisk eller religiøs, er forbundet med den slags foreteelser.

 

Fænomener som fiktion (i vore fortællinger) og teatralitet ( i vor adfærd) kan forklares udfra denne imaginære kropslighed. Den er kulturelt afgørende, fordi det er den, der ”har” vore følelser og forestillinger. Vi ”er” mere grundlæggende i den, netop når vi oplever at være ”os selv”. Derfor er fiktioner og dramatik så direkte udtryk for vore mangfoldige former for Åndsliv – det er bogstaveligt talt sådanne skikkelser i bevidsthedslivet, der er åndslivets levende ånder. Heraf følger ikke så lidt for hele den menneskelige livsverden og dens variable historicitet, såvel som dens konstanter og universelle træk. Først og fremmest måske selve sprogets mulighed. Vi kan kun tale og give sproglige tegn i almindelighed, vi kan kun ”ytre” noget grammatisk-rytmisk (syntaktisk), fordi vi kan gøre det på vegne af dette konstant variable, plastiske indre spøgelse, denne krop, som vi kan gøre til samfundet selv, til staten, folket, kongen, racen, den store sag, fornuften, sandheden, retfærdigheden, fromheden og alle de andre -heder, dvs. whatever og hvemsomhelst. Uden denne meget vigtige, ja ganske afgørende spøgelsesfunktion – denne Ånd – intet sprog og ånds-liv, kun suk, skrig og brægen.